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Guides des Instruments Baroques - Guide to Baroque Musical Instruments in English   
Introduction

Lorsqu'il y a une trentaine d'années paraissaient les premiers enregistrements réalisés avec des instruments anciens, les éditeurs avaient la fierté, mais aussi le souci d'une information exacte: indiquer sur les pochettes le fait de l'utilisation d'instruments "baroques" et, un certain goût de l'information allait jusqu'à préciser le nom du facteur de chaque instrument utilisé. Aujourd'hui ces notions se sont généralisées et les instrumentistes n'ont cessé de perfectionner leur connaissance de ces instruments, et de rechercher la bonne adéquation entre la musique jouée et l'instrument à utiliser; selon la période, selon le lieu cet instrument qualifié de "baroque" peut prendre des aspects bien différents. Au fur et à mesure de cette évolution le mélomane a été quelque peu dépassé à tel point que dans le langage commun tout instrument ancien est devenu par extension "baroque"... Il convient donc de bien préciser que la facture instrumentale a considérablement évolué durant cette période que l'on qualifie à tort de "baroque" et qui englobe une large période, de la fin du XVIe siècle au début du XIXe siècle. Les anglais ont subtilement déguisé ce problème en parlant de "Period instruments"! Ce guide sera donc bien limité à cette période que l'on peut fixer approximativement entre 1600 et 1750. Le but de cette édition est de tenter d'apporter au mélomane quelques indications sur ces fameux instruments dits "baroques". Afin de pouvoir suivre également un équilibre sur le plan des illustrations sonores et de résoudre aussi le problème des traductions, ce guide sera présenté dans un ordre logique par familles d'instruments. Un lexique alphabétique renverra aux pages correspondantes. Avant d'aborder ces descriptions des instruments il convient de s'attarder sur certains éléments qui sont étroitement associés à leur utilisation.

Le Diapason

Depuis de nombreuses années l'idée de l'usage du diapason ancien s'est imposée. Hélas pour des raisons multiples et sans doute par facilité un seul diapason ancien fut très longtemps prôné, le célèbre diapason 415, qui sonne un demi-ton plus bas que le diapason moderne (440). Si ce diapason semble le plus proche de celui utilisé au début du XVIIIe siècle (en Allemagne principalement) il n'est qu'un exemple parmi tant d'autres. Il faut de plus savoir que seulement certains instruments à son fixe peuvent déterminer avec assez de précision un diapason: flûtes, trompettes, tuyaux d'orgue ... en état original. C'est seulement l'addition d'éléments qui permet de proposer un diapason pour une époque et un lieu déterminés. Force est de constater que entre 1600 et 1750 ces diapasons ont fluctué. Certaines généralités semblent maintenant s'imposer comme le diapason français classique très bas (environ 1 ton plus bas que le diapason moderne), ou le diapason vénitien (plus haut que notre diapason moderne).

Mai l'information la plus réelle est toujours la référence par rapport aux tessitures vocales. Il semble que les compositeurs ont toujours été très attentifs aux possibilités des chanteurs. Ainsi on explique l'écriture assez aiguë des opéras français en raison du diapason pratiqué à l'époque (et jusqu'à la fin du XVIIIe siècle) en France. Respecter ce diapason aujourd'hui même permet aux chanteurs de ne pas forcer dans l'aigu. De même l'écriture assez grave de MONTEVERDI s'explique certainement par le fait que le diapason qu'il a connu était très haut.

Ces problèmes sont différents pour la musique instrumentale qui pourrait être plus standardisée. Le "415" a en quelque sorte actualisé ces problèmes. Cependant les facteurs d'instruments qui de nos jours copient des instruments anciens ont pu constater qu'il est souvent difficile de copier fidèlement des instruments en modifiant leur diapason sans altérer leurs qualités initiales. Voilà donc une question où le bon sens est primordial. Il faut d'abord que l'instrument sonne bien et cela est consigné dans de nombreuses sources. Cela est valable pour les instruments mais aussi pour les voix!

Les voix

Si l'on parle d'instruments baroques, on ne parle pas de "voix baroques". La question de retrouver aussi cette "historicité" pour la voix est très délicate pour les raisons que l'on devine. Heureusement il existe pour l'art vocal de très nombreuses sources théoriques ou témoignages qui permettent de se faire une certaine idée. Depuis une trentaine d'années certains éléments ont dominé notre conception du chant "baroque": des voix sans vibrato, l'usage des voix de falsetto (depuis la résurrection de cette technique par Alfred DELLER), mais aussi les voix d'enfant. Si tout cela est sans doute correct il ne faut pas en faire des dogmes. L'art du chant était aussi l'apanage des chanteurs d'opéra professionnels et les partitions qui leur ont été confiées leur demandent de grandes capacités vocales. Il ne faut pas oublier que le chant italien du début du XVIIIe siècle était le résultat d'un bon siècle de tradition et qu'il fut la base des principes du bel canto du début du XIXe siècle. Cette constatation a permis, tenant compte de notre connaissance de cet art du début du romantisme où les castrats étaient encore les maîtres les plus renommés, de retrouver aussi une vision plus juste du chant baroque.

Les voix blanches et où le vibrato est absent sont certainement des visions excessives qui ont peut-être leur raison d'être pour la polyphonie de la renaissance. Mais les chanteurs sont tous d'accord pour dire que la voix sans vibrato n'a pas sa vie indispensable à l'émotion. Le tout est évidemment de savoir de quel vibrato on parle. Ce qui est certain c'est que, par exemple dans le domaine de l'orgue, le registres qui ont nom de "Voix humaine" sont des registres qui sont vibrés, qu'il s'agisse de la "voce humana" italienne (cf. article sur l'orgue) ou la voix humaine des orgues français ou allemands que la tradition demande de jouer avec le tremblant.

Certes les voix de contre-ténor font partie des couleurs les plus typiques de la musique ancienne. Il faut toutefois signaler qu'elles n'étaient pas unanimement utilisées. Il existe en fait deux techniques assez différentes: d'une part celle du falsetto, voix d'homme grave qui chante dans le registre de voix de tête (comme ce fut le cas d'Alfred DELLER), d'autre part celle des "haute-contre" de tradition française que l'on devrait considérer idéalement comme des ténors aigus. C'est pour ces voix que furent écrites les grands rôles des tragédies de Lully et de Rameau. Mais compte tenu du diapason très bas de l'époque, ce type de voix devient bien plus réel pour des ténors à l'aigu plus aisé. Donc un haute-contre français n'est pas un contre-ténor.

Il faut aussi savoir que les contre-ténors ont cette faculté de pouvoir travailler un très large ambitus qui relie la voix de tête à la voix de poitrine. Ce fut le cas aussi des célèbres castrats. De nos jours les rôles de castrats altos peuvent être repris par la technique de ces contre-ténors. Par contre les rôles de castrats sopranos n'ont pas encore trouvé de remplacement masculins convaincants.

Il est vrai que si les contre-ténors peuvent chanter les airs de castrats altos, les oeuvres écrites pour leurs voix (comme les cantates de BACH), toutes les parties vocales d'altos ne leur ont pas toujours été réservées. C'est le cas de nombreuses oeuvres de HANDEL mais aussi des plus beaux solos dans la musique religieuse de VIVALDI qui furent écrits tout spécialement à l'attention des demoiselles de l'Ospedale della Pietà.

Quant aux voix de garçons, il faut savoir que leur usage fut très répandu dans de nombreuses églises là où les femmes n'avaient pas le droit de chanter. Si de nos jours l'usage de voix d'enfants peut souvent nous séduire, il faut bien reconnaître qu'elles ne sont pas toujours parfaites. L'art du chant ne peut se maîtriser en quelques années. Ce qui semble évident c'est que l'âge de la mue était à cette époque plus tardif ce qui permettait à ces jeunes garçons d'arriver à une plus grande maîtrise de leur technique et de pouvoir assurer avec plus de conviction les rôles de solistes.

Jérôme Lejeune



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